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spanish theory
diciembre, 2000

Arte5; fen-om Spanish Theory
Alberti, Sandro;
Ultra-Barroco

Ultra-barroco. ¿Qué es, en efecto, lo que se excede (ultra; más allá de ese 'ultra-barroco' arquitectónico que se encuentra en ciudades latinoamericanas)? ¿Será, tal vez, una saturación de las relaciones barrocas, tan fundamentalmente complejas y 'abiertas'? No. Creo que se trataba, más bien, de todo un exceso de decoración 'modernista', en el caso de la reciente inauguración de 'Ultra Barroco: Aspectos del Arte Post Latino-Americano' (Museo de Arte Contemporáneo, La Jolla/ California). Ultra-Modernista, más que ultra-barroco (especialmente si consideramos a todo lo barroco como potencial, casi fractal. En esta exhibición 'californiana', no se apunta hacia un poten[cialmen]te movimiento (de los flujos del óleo barroco, que exceden, hacia las curvas de un marco que en realidad, no termina ahí, sino que, más bien, continúa, dentro y hacia las complejas curvaturas de los muros, y afuera del edificio mismo, en la fachada, y hacia el resto de la urbe barroca). En la mayoría de las obras 'latinas'de museo se expresa, más bien, una decoración superficial, de 'estilo' barroco (una copia, más que un simulacro).

Yo había recibido una invitación, y decidí acudir. Como buen 'latinoamericano', ¿debí haber boicoteado? Creo que ese tipo de reacción ya ha sido expuesta como un intento fallido e inútil. No hubiera sido la respuesta adecuada, de parte cualquier crítico o artista 'latino'. Los enclavados jamás podrán responder a las crisis (pienso aquí, especialmente, en la crisis mexicana). No podemos aislarnos y, simultáneamente, progresar, en ese sentido de progreso 'universal'. Habíase una vez un mundo en el que se creía que cada objeto y cada sujeto se aislaba de todos los demás. Y que todo podía ser reducido a una 'esencia'. Esos eran los días platónicos, que finalizaran hace tanto tiempo (aunque en México, muchos aún no se han percatado). En ese entonces, resultaba lógico que un grupo de gente 1. intentara aislarse, y 2., continuara a tratar de progresar a través de mera fuerza de voluntad. Empero, en efecto, esta 'eliminación' utópica no conllevaría a nada. La nada misma. 0. México ya ha tomado este camino algunas veces (más recientemente con la reclusión nacional[ista] de José López Portillo, con la apropiación acompañante de... casi todo). Claro, a punto de reventar, siguieron una serie de aperturas (esa especie de potencial barroco, mexicano, no podía ser contenido por marcos modernistas). ¿Se debían estas licencias, acaso, a la necesidad de aplacar a un 'pueblo' poco informado, consumista? Causas y efectos tan simplistas resultan demasiado modernistas para mi gusto. Si acaso acuso al consumismo de algo, es de permitirnos copiar lo 'bueno' foráneo y fijándolo así, como mera copia, la cual, en nuestro contexto, se vuelve mediocre. Mejor que nada, pero no por mucho.

Y si la decoración simplista no sirve, y si la 'reacción' no logra, en efecto, 'reaccionar', entonces, ¿qué? Bueno, ¿qué de una opción lógica, legitima, diagramática? Una vez elaborada una apertura, una cierta libertad, se cuenta no sólo con nuevos elementos (listos para ser 'copiados y pegados'), sino también con nuevas posibilidades, nuevos potenciales. Es el diagrama el que nos permite incorporar nuestro potencial. A manera de ejemplo arquitectónico, si nos enfocamos en meros elementos subjetivizados (formas, decoraciones, etc.), estaríamos dispuestos a reproducir un templo griego, 'literatim', en pleno norte de Alemania, sin considerar que este objeto (el templo griego) es mero reflejos (efectos) de su contexto original (objeto que, necesariamente, deberá cambiar en caso de presentarse en otro ámbito). Un templo griego, con su techo de leve pendiente (entre otros elementos), reconstruido directamente en el norte de Alemania, no lograría soportar el peso de la nieve, la cual, al no poder deslizarse del techo, acumularía grandes cargas. Del otro 'lado de la moneda', mediante una comprensión diagramática, se permitiría la generación de alguna 'mutación' (más que copia; se trataría de un 'simulacro', tal y como aparece en varios textos filosóficos), mejor adaptada al contexto 'mutado'. Y, si acaso alguien puede pensar que una aguda inclinación en el techo de un templo clásico modificaría la proporción frontal, volviéndola 'fea', eso no es más que subjetividad. ¿Porqué es cierta proporción, y no otra, la que ha de regir como 'bella'? Se debe simplemente a la moda, y la costumbre; la nostalgia, subjetiva. Yo propongo, para un museo de arte contemporáneo, una visión vanguardista (¡que sorpresa!). Y ni tan vanguardista, porque la opción vanguardista ya ha sido considerada formalmente desde hace varios años. Simplemente consideremos esa nueva 'biblia' de la evaluación del arte moderno, titulada 'Informe: Una Guía de Usuario' (Yve-Alain Bois y Rosalind E. Krauss; 1997). Hace varios años que ese texto continúa a guiarnos, respecto a la deformación de los objetos y una aproximación a los diagramas de operación (¡basándose en varios textos de Georges Bataille, escritos hace 6 décadas!). Ya es hora de ponernos al tanto.

En la 'guía' de 1997, 2 influyentes y respetados historiadores del arte contrastan el modernismo verso la deformación. Sitúan a la obra 'Olimpia' (Edouard Manet; 1865; Salón de París) como ejemplar de deformación, y extrapolan esta tendencia hacia la heterología de Georges Bataille, la cual continuará a reaccionar en contra del modernismo (representado, en ese entonces, por el surrealismo de André Breton). Y, ¿qué es lo que pide esta heterología deformadora? Chanza, escisión, pérdida, objetivización, matrices, escatología, kitsch, líquidos, pulsos, trazos, temporalidad, y materialidad, en oposición a las reglas, dialéctica, control, subjetivización, retículas, sublimación, 'realidad', idioma, constancia, imágenes, continuidad, y abstracción del modernismo clásico. Mucho de esto lo encontramos, efectivamente, entre las obras exhibidas en el Museo de Arte Contemporáneo de La Jolla, aunque no en cantidad o efectividad suficiente. Un buen ejemplo es el arte de Franco Mondini Ruiz. Este artista toma en cuenta el juego de producción consumista y objetos 'encontrados', al exhibir toda una gama de baratos juguetes de plástico, bloques de hielo seco, pequeños chocolates, todos estilizados e idealizados, lo suficientemente 'bellos' para ser exhibidos en un museo, y hasta vendidos (yo mismo adquirí algunas piezas: 'chocolatito sobre base de mármol', y 'naturaleza en un merengue, con servilita en color pastel, incluida'). Este 'juego' ya ha sido expresado favorablemente en la historia del arte contemporáneo, por Jean Fautrier en sus 'Originales Múltiples' de los años 50, y las 'Pistolas Laser' (1965+) de Claes Oldenburg. De la 'Guía de Usuario':
"Los objetos de arte se presentan dentro de galerías de arte, pero ese no es el lugar adecuado. Una tienda estaría mejor...Oldenburg... rápidamente descubrió que no era muy difícil crear una pistola laser: cualquier ángulo recto serviría... Ejemplos: piernas, el numero 7, brazos, pistolas laser simples, pistolas laser dobles, cruces, aviones, pistolas laser absurdas, sillas, camas,... Durante el periodo en que La Tienda permaneció abierta, Oldenburg creó enormes cantidades de pistolas laser,... pero pronto vió que uno ni siquiera necesita manufacturarlas. Simplemente pueden ser recogidas del suelo... También existe un montón de pistolas laser urbanas que no se pueden recoger (manchas, agujeros, fragmentos de publicidad), pero que sí pueden ser fotografiadas..."

Pienso que la exhibición de Ruiz es una mera copia de los antecedentes de hace varias décadas. No es suficiente cambiar el tema (de 'pistola laser' a 'objeto sin valor'; efectivamente, ni siquiera el tema cambia, ya que las 'pistolas laser' y los 'chocolatitos' y los juguetitos', etc., son, todos, 'objetos sin valor'). Resulta mucho más interesante la reciente obra de Asymptote (sus 'Paisajes-i', o 'I-scapes'), en la que se presentan objetos que no solamente no tienen valor, sino que ni siquiera existen (son digitales), y, aún así, los deseamos. Efectivamente, los atributos 'latinoamericanos' de la obra de Ruiz se presentan como mera decoración (primer ejemplo de que los artistas de esta exhibición contemplaban el termino 'barroco' como exceso de decoración, y no como ese potencial de complejidad y variedad que se revela en textos como los de Gilles Deleuze). Otros artistas, enfocados de igual manera hacia el exceso de decoración, no lograron ir mas allá de lo excesivo, de lo falso (que, en pocas palabras, es lo 'kitsch', tal y como se presenta en el capitulo 'K' de la Guía de Usuario). Así, vemos decoración kitsch en sobrecargados bordados (incluyendo objetos de hule, entre otras decoraciones pesadas, adheridas a un delicado 'tulle'), trajes de super-peluche rosa, una secuencia genética como arte (objeto de la fascinación cultural actual), el 'latino' como ente estético ('menor') y no social, o un montón de preciosas y dulces cruces en flujo. Entiendo la razón por la cual la decoración podría ser vista como un tema legitimo para una exhibición latinoamericana dentro de los Estados Unidos. Resulta obvio que el modernismo clásico sea asociado con la eliminación de decoración (véanse los manifiestos de Le Corbusier y Adolf Loos). Pero la decoración (en este caso, lo 'kitsch') es tan sólo una de las herramientas de deformación propuestas, por ejemplo, por la Guía de Usuario. El problema con lo kitsch, creo yo (aunque sea expuesto como una adecuada herramienta de deformación), es que su falsedad fácilmente soporta una deformación falsa. Además, su superficialidad no permite que la critica (derivada de parte de la deformación) resulte 'profunda'. Resultó mas interesante la deformación (desde el interior) de la visión barroca-decoradora, presentada por Adriana Varejao en 3 obras (1, 2, y 3). Este tipo de obra, además de referirse a la falsedad de una obra de arte, expone fetichismo, escisión, pérdida, objetivización (en realidad 'subjetivización del objeto mismo' al atribuirle características de un ser viviente), escatología, trazos (que en su profundidad se transforman en rupturas), temporalidad, y materialidad. Así de simple. Es una obra más profunda; más compleja. Otra obra me pareció muy interesante, debido a que trata el tema de la matriz/ retícula. Esto es en parte porque es, en lo personal, un enfoque de deformación que a mí me fascina. Además, de entre las diversas herramientas de deformación, es la que más directamente 'discierne' la idea de un diagrama subyacente (es la idea 'básica' de toda esta filosofía). Total, esta obra resulta particularmente simpática, ya que entrelaza la idea de retícula con las de trazos, objetivización, kitsch, y temporalidad. Una retícula nos indica, en primer lugar, que estamos involucrados en el acto de observación (los objetos, 'detrás' de la retícula, esperan la apropiación de algún sujeto). Además, la retícula, que aparece como un campo de azulejos, permite la oportunidad de distorsionar la imagen, a través de aspectos 'materiales' (grietas). Una vez comenzada la distorsión de tal manera, resulta lógico continuarla de manera 'fluida' (considerando a cada cuadro como un espacio independiente, dentro del cual la imagen es capaz de fluir de manera independiente). Los objetos mismos reflejan estas distorsiones, vía imágenes de hilos y grietas (que, efectivamente, se contradicen entre sí, apuntando hacia la unificación y la separación). Y, a fin de cuentas, notamos que todo esto es mera imagen sobre lienzo: ilusión. Pocas obras consideraron la cualidad de pulso subyacente en la realidad (yo continúo a proponer que solamente la imagen en movimiento se puede encargar de esto efectivamente): la instalación de video, de José Antonio Hernández-Diez, continuaba a repetir los viajes de una mano sobre ruedas, combinando materialismo con pulso. Finalmente, otras 2 obras presentan un ejemplo de 'diagrama como decoración', y uno de 'ultra-símbolo'. El primero, obviamente, es interesante debido al 'problema' que se presenta: al referirnos a la idea de 'diagrama' (que se supone, nos permitiría un escape del mundo de los objetos como meros símbolos), creamos una 'idea' de 'diagrama (una idea que, necesariamente, resulta ser, en sí, mera metáfora o símbolo). Lo 'aburrido' de esto es que ya varios artistas han tratado esta problemática (ya que es la primera que surgió de la critica del movimiento diagramático). La segunda (y última, por el momento) obra presenta la evolución del símbolo, y sirve como respuesta a la obra anterior. Nos explica que, en efecto, continuamos a expresar todo un universo de símbolos, pero, al menos, hoy día, comprendemos este hecho (la 'burbuja de pensamiento' típica de algún 'comic', en comparación con el elaborado tapiz medieval), lo que nos permite acceder a las relaciones que se presentan entre ellos.

Extraño el arte que causa que la multitud pierda control sobre sí misma.
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